quinta-feira, 8 de setembro de 2011

A música popular em Curitiba na primeira metade do século XX




Através do incentivo para ocupação e colonização de terras paranaenses, uma expressiva quantidade de imigrantes chega a Curitiba durante os sécs. XIX e XX. Os estados do Paraná e sobretudo Santa Catarina eram os principais portos de desembarque, permitindo o desenvolvimento econômico, social e cultural de toda região sul do país. A capital paranaense é formada por imigrantes de cerca de 28 etnias, revelando uma cidade desenvolvida através da diversidade cultural.

Durante a segunda metade do século XIX e primeira metade do século XX a música brasileira renova-se e procura afirmação através de compositores nacionalistas, que através da melodia popular, procuram uma identidade nacional, intensificando o interesse e o intercâmbio entre produtos musicais. Neste período Curitiba já era território de compositores desta música popular. Brasílio Itiberê da Cunha (1846-1913), Augusto Stresser (1871-1918), Benedito Nicolau dos Santos (1878-1970), Bento Mossurunga (1879-1970) e José da Cruz (1897-1952), são alguns entre tantos compositores que produziram expressivas obras musicais populares durante este período na capital paranaense. Na montagem deste quebra-cabeça histórico, cada nome desvendado, local reconhecido, data identificada ou obra musical descoberta, torna-se referência valiosa acerca das características sociais, culturais e musicais em Curitiba.

Faz-se necessário um cauteloso estudo historiográfico e de memórias nesta investigação do passado musical curitibano, pois o trabalho de reconstrução de memórias exige do pesquisador cautela com objetividade histórica. “A objetividade histórica – objetivo ambicioso – constrói-se pouco a pouco através de revisões incessantes do trabalho histórico, laboriosas verificações sucessivas e acumulação de verdades parciais. (LE GOFF, 1996:33). De maneira geral, nos centros urbanos, a música popular sempre esteve no patamar do marginalismo. Sua prática, principalmente durante a primeira metade do século XX era reprimida por autoridades. O reflexo desta repressão perdura pois “muitos desses produtos culturais não são sequer percebidos pelas classes dominantes que controlam o patrimônio e que são levadas, às vezes inconscientemente, a privilegiar sua própria história e os bens simbólicos que lhes dizem respeito...” (DURHAM, 1984:32). Curitiba sofre um imenso sentimento de perda dos valores patrimoniais, pois "a memória popular é uma memória curta, exatamente porque depende da memória das pessoas” (DURHAM, 1984:32). Torna-se verificável que “ás vezes negligenciamos o que temos, para correr atrás de curiosidades estrangeiras que não têm mais valor que as nossas” (CHOAY, 2001:25).

[...] "Para que nossa memória se beneficie da dos outros, não basta que eles nos tragam seus testemunhos: é preciso também que ela não tenha deixado de concordar com suas memórias e que haja suficientes pontos de contato entre ela e as outras para que a lembrança que os outros nos trazem possa ser reconstruída sobre uma base comum". (HALBWACHS, 1968:12)

“Para um indivíduo cuja cultura sofre ameaça de destruição, uma arma eficiente de resistência é a memória afetiva. Dela é que depende a preservação da identidade, sua e do seu grupo; ela é o núcleo de sua personalidade” (BOLLE, 1984:13/14). "A memória liga-se à lembrança das vivências, e esta só existe quando laços afetivos criam o pertencimento ao grupo, e ainda os mantém presente. Portanto, não é o físico ou o territorial que permite a existência do grupo, e, sim, a dimensão do pertencimento social, criado por laços afetivos que mantêm a vida e o vivido no campo das lembranças comuns, geradora de uma memória social. (FÉLIX, 1998:42)"

Os acervos conexos também precisam de atenção. Muitos deles resguardados em domicílios particulares, sob a proteção de pessoas despreparadas musicológicamente e museológicamente.

Para o desenvolvimento desta pesquisa são utilizadas fontes documentais (livros, partituras, fotografias, documentos, periódicos) e pesquisa de sujeitos, (músicos, instituições, clubes, associações). São duas categorias estratégicas de coleta de dados: documental e de campo. A pesquisa de campo desenvolve-se através de investigações realizadas com base no depoimento de sujeitos, estabelecendo diálogos entre o acervo e as memórias de personagens deste tempo ido é possível reconstruir, um quadro que venha a apontar características da música popular em Curitiba na primeira metade do século XX.
Através das características da pesquisa qualitativa, cabe a iniciativa de investigar as fontes primárias e coletar dados através dos documentos a fim de privilegiar uma abordagem generalizada. O uso de documentos nesta pesquisa justifica-se, pois permite acrescentar a dimensão do tempo à compreensão do social obtendo com isto informações mais amplas e promovendo um confronto das tendências tomadas pelo acervo estudado e recorrendo a materiais que ainda não receberam tratamento analítico, favorecendo a observação do processo de evolução de indivíduos e grupos, conceitos e conhecimentos, comportamentos e práticas. Utilizando os princípios da pesquisa bibliográfica e tendo como material de apoio investigativo livros e artigos que enfocam o campo da pesquisa documental, foi possível apontar um panorama sócio-cultural da época.

Para o desenvolvimento da pesquisa musicológica, estamos utilizando dentre outros estudiosos, o método desenvolvido e difundido por Philip Tagg, que propõe técnicas de análise da música popular, tornando possível um mesmo método análico, seja para a composições de Mozart ou Raul Seixas, através de uma perpectiva semiótica. Tagg não faz uma distinção entre música "popular" ou "erudita". Parte da idéia de uma competência musical comum (o conceito é do semioticista da música italiano Gino Stefani) e para analisar qualquer musema (como motivos, riffs, timbres, gestos, texturas, cadências, levadas, seqüências de acordes, etc.) compara-o com "referentes” semelhantes em outras músicas ou com campos paramusicais, desde que tenham sido lembrados por qualquer ouvinte (incluindo músicos profissionais) que entenda aquele código. No caso específico de suas pesquisas, o que chama de língua franca musicale da maioria dos europeus e americanos, do norte ou sul, germânico, anglo-saxão ou latino, estaria no nível de código que Middleton classifica como código musical ocidental geral, governando o território da tonalidade funcional (a partir do seco XVI e ainda vigente). (ULHÔA, 1999:2) A teoria dos musemas , também vem sendo aplicada, na qual Tagg sugere a retirada de uma pequeno motivo, seja ele rítmico, melódico ou harmônico, que servirá de material para comparações com outras produções musicais, permitindo traçar uma linha do tempo evolutiva na utilização de elementos musicais. Importante salientar que “nenhuma análise do discurso musical pode ser considerar completa sem a consideração de aspectos linguísticos, econômicos, históricos, técnicos, rituais, gestuais, visuais, psicológicos e sociais relevantes para o gênero, função, estilo, situação de (re)performance e atitude de escuta conectado com o evento sonoro sendo estudado” (TAGG, 2003).

Segundo Tagg, a qualidade indicial da maioria do discurso musical requer o estabeleciamento de relações de causalidade ou proximidade de tempo e espaço entre a musica sob análise semiótica e o que quer que esteja conectado através de estilização bio-acústica, iconicidade Acústica, analogia sinestésica, analogia sinestésica ou prática social. Como é impossível avançar diretamente para um estágio de discussão semiótica, dada a natureza específica do discurso musical que contém pouquíssimos elementos de iconicidade ou simbolismo com algo fora da música, torna-se necessário uma discussão estruturalista em duas fases: primeiro, entre as estruturas musicais do objeto de análise e estruturas musicais semelhantes, concebidas dentro da mesma cultura musical básica que a da música analisada. (ULHÔA, 1999:1)

A metodologia deste estudo é aplicada com ênfase no estudo documental e análise do acervo, executados em quatro programas distintos, divididos em a) programa de acervo, b) investigação histórica, c) catalogação e análise musical, d) redação. O programa de acervo tratará de descrever o acervo; a pesquisa histórica tratará de estruturar os agentes e sujeitos da história musical paranaense, objeto deste estudo; a pesquisa musical cuidará de levantamento, transcrição de manuscritos de arranjos e composições como também laboratório musical; a redação será destinada a relatórios, dissertação e artigos. Os programas tem uma abordagem sistemática que incluiu uma série de passos inter-relacionados pelos quais os dados coletados serão organizados e interpretados, desenvolvendo desta forma planos para tratar das necessidades que foram identificadas, recomendando inicialmente ações de preservação, catalogação, descrição e análise.

Curitiba possui uma identidade musical muito bem afirmada, porém, pouco divulgada, por ter sido pouco preservada. Ainda são inexpressivas os projetos de pesquisa para catalogação, conservação e restauração de acervos musicais, que representam a tradicional música popular produzida em Curitiba na primeira metade do século XX. Grande parte dos acervos musicais paranaenses, carecem de atualizações de registro e projetos de descrição. As coleções musicais dos compositores citados são de fundamental importância para um maior entendimento das matrizes da música curitibana, pois são “bens que estão carregados de significação e que podem ser re-apropriados e re-utilizados com facilidade, pois são elementos privilegiados na idéia de patrimônio” (DURHAM, 1984:38).

Tiago Portella Otto e Marília Giller

2 comentários:

  1. Vocês dois estão de parabéns!
    Acharam o filão,e daí ainda vai sair muito ouro.
    Grande abraço.
    Sérgio Deslandes

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  2. Obrigado pelo apoio constante Sérgio.. Essa história ainda vai longe certamente! Somos gratos pela sua coolaboração.. Um grande abraço!! Tiago

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